吕永中 & 孙甘露 ”在中国设计”设计展跨界对谈

吕永中 x 孙甘露

要不要用造茶叶蛋的方法造一下导弹？

有些时候分裂让人从既正常又非正常的角度去思考很多问题。我们常在解决现实问题，这往往使人拘泥其中，我们需要离开一点点重新来看待我们现在做的事情。

吕永中：“上海系列”对我来说有点挑战，虽然在上海生活了20年，有时候越是在这儿，越难把握它。对于我来说是在想把一个所谓的更远的东西拉近一点。这话怎么说呢？前段时间做的一些系列都是在逃出上海，比如行走系列、徽州系列。逃出以后，感觉更多的不知道是什么地方的或者跟我们的生活感觉有那么点距离的一个东西。最近我一直在反思，自己要回来，要找到一个跟我们生活更有关联的东西。我从很多人那儿得到反馈，似乎是你们离生活很远或者离我们当下的生活很远，这句话的意义在于，从设计的角度来说总是要解决当下很多的社会问题，我得找到一个点从什么地方开始，所以正在进行的上海系列也许是我一个新的开始吧。

孙甘露：我觉得你刚才说的”逃离”归纳得很好。我出生在上海，中间除了短期的旅行基本都没有离开过。我觉得确实也有这种蛮强烈的意愿要从这个地方脱离开来，所有这些东西都没有什么抽象的。就像我看你做的作品一样，它既跟我们日常的经验有直接的关联，同时也是试图从日常生活提炼出来的一种冲动。写作也是这样。在一个地方很多年，如果说完全陷在里面的话，那就无法从事任何创作活动。博尔赫斯斯说过一个例子：如果你是一个阿拉伯人，你不必一天到晚谈论骆驼和沙漠。只有旅行者到这儿来了要说这个。这个离开的意愿这个动力或者说这个倾向是很重要的。

我觉得有两个部分，一个是作为在这儿生活的具体的普通人，这个经验就是和其它人的经验是相差不大的，环境、传统或者说它的所有现实问题我觉得都会对你有影响，这个是你必须迫使你做出反应的，这是一面。另外你作为一个创作者，不管是一个造型艺术家是一个设计师还是一个从事文字工作的人一样，你是有一种冲动，每个人身上我觉得都有两个人，那个梦想的人试图要逃离开的那个人或者试图要把自己，因为艺术创作是一种升华活动，要不然就变成精神分裂症了。

吕永中：创作者都是分裂的，我觉得这是一个好事，有些时候分裂让人从既正常又非正常的角度去思考很多问题。因为我们常在解决现实问题，这往往使人拘泥其中，我们需要离开一点点重新来看待我们现在做的事情。说分裂我自己感觉还是有一点强烈，不知道孙老师怎么样，你可能比较自由。

孙甘露：从事任何创作活动，肯定是每一分每一秒都会面临各种各样的难题，因为你不是一个墨守成规的人，你是一个创作者，肯定有各种力量来左右你，包括你刚才讲的公众、批评者、顾客。写作者也一样，也要面对不同的批评者、购买你的读者。另外，日常生活中你也是在扮演各种不同角色的，在这里是一个受访者，出了门是一个乘客或者是顾客。身份在现代社会每秒钟都在不停地转换，这些日常的经验肯定也会左右你的创作。

吕永中：创作者只是把他内心的东西反映出来，这个东西跟目前一般的受众者有那么点点差异或者是想象当中的差异，感觉是一种若即若离。也许某种潜意识上我喜欢若即若离，是因为我喜欢站在或某一个角落看看别人的反应，东西出来以后跟别人的一个关系，如果看不到什么关系我可能有点难受。

消费者确实是很重要的，但是作为设计师来说，到了我们这个时代可能跟以前我们定义的所谓的市场有区别，而且我们肩负着一种个人的理想色彩在里面。这个色彩也许无法改变整个状态，也不是说我们也不指望，但是只要有一点点的精神的意义或者刚才说的诗歌的意义的话，我觉得就够了。

孙甘露：读者也好顾客也好，有两种。一种是理想的读者，他能够完全按照你的方式领会。还有一种就是真实的潜在的那些读者或者购买者，欣赏你作品的人，他们是怎么样的。就我个人而言不同时期对这个东西的了解是不同的，以前我可能考虑得比较少，随着你的年龄增长写作经历的变化，有时候渐渐能够大致知道，你写下这句话别人是一个什么反应。这也涉及到一个艺术家和时代的关系问题，因为如果说一个艺术家跟他这个时代的公众普遍的想法完全一致的话，那么它就变成一个公众，这样说并不是贬低公众。

诗歌对有的人来讲又是必需品，因为它关乎人的基本感情，因为你会恐惧，你会忧伤。日常的东西也是这样的，设计是一面，使用是另一面。

孙甘露：就家具而言，我不喜欢买旧东西，所以说看到吕老师的作品特别喜欢。我们都知道中国家具的历史很悠久，家具制作在近代以后，大量作品是跟日常起居有关系的。在经历了”文革”之后，传统被破坏得很厉害，日常起居包括器物碗等的制作工艺几乎是停滞了，这些年才逐渐恢复起来。这个特殊的文化困境，导致社会转型以后出现了大量的对旧东西的需求，这些旧东西在一些家里纯粹变成一个陈设。这样带来一个问题，它们跟日常性怎样更好地结合起来，才能显示那些传统家具的含义？我看过一个材料很有意思，你到教堂里听过唱诗班的歌声吗？除了那种清唱剧大型演唱之外，大部分都是很轻地哼唱吟唱，为什么？这其实是有历史原因的，在基督教成为罗马国教之前，这个信仰是被禁止的，所以信徒只能秘密地聚在一起轻声地唱歌。这是造成今天教堂中唱诗班演唱传统的一个元素。今天看来已变成审美的一种演唱风格，也是从实际功用来的。我觉得家具也一样，它肯定只跟这个特殊的时期的生活功用有关系。

吕永中：我比较喜欢孙老师有一篇文章的标题：《作品有它自身的命运》。在开始做家具设计以前，我脑子里面没有任何所谓中国、传统、历史，只是可能某一点打动了我，我就把这个打动我的东西还原出来，或者说重新演绎出来。

比如说对木头我比较喜欢，那可能是我的近况而已。我在十年前做了太多的金属、不锈钢，太多所谓的高科技的东西，使得我觉得要回归到本原上，这其实是很简单的个人目的。至于木头跟我们古代家具、跟我们的建筑史可能有点关联，但那不是我深思熟虑的东西，纯粹是个人喜好。

我们回头看看中国的建筑史和世界建筑史，中国大量的居家用的东西都是木制的，包括房子–除了陵墓，陵墓用石头是为了持久；西方则多数用石头。我不知道这个选择是怎么开始的，我没去做过这个研究，也许当时中国木头比较多，做起来比较方便，但是人长期在跟材料的接触中，逐渐建立了某种情感，所以一直延续下来。

实际上我是喜欢很多材料的一个人，但是我觉得更重要的是我们需要持续地关注某一个材料，真正把它的特点发挥出来，不能蜻蜓点水。我也强迫自己在某种意义上用造茶叶蛋的方法造一下导弹–西方很多现代的家具里有非常多的高科技，我们能不能用我们的方法在某种意义上跟他们抗衡？我在其它一些范畴也会尝试用更多的材料，但是对于家具，我还是希望花多些时间去聆听这个材料给我的一种感觉，不能半途而废吧。

孙甘露：中国是一个诗歌历史非常悠久辉煌的古国，诗有什么实际的功用？你今天三餐没有着落肯定抓狂，但有人可能一生一首诗都没有读，它不是必需品。可是对有的人来讲又是必需品，因为它关乎人的基本感情，因为你会恐惧，你会忧伤。日常的东西也是这样的，设计是一面，使用是另一面。吕先生做设计，这次你是做了一个木质材料的东西，但你之前做过金属，此前所有对于材料的运用、了解以及对各种各样的梦想都汇聚在现在这个作品的设计和制作中间，所以它并不是一个空的。零并不意味着空，而是开始无限可能性。

我总是觉得这样一个物品它一直在说话，不管它是个产品还是一栋房子还是什么样，我一直把它当成是有一个生命在说话。

吕永中：我在安徽一个村子里面买过一个圆的砚台，为什么喜欢它？它像一个独立的生命体，它有一种混沌的状态在里面，它能满足那些功能：磨墨；墨水怎么流到坑里；又怎么从桌面上支撑起来……就是说我们通常认为的那些功能它都满足，它是一个实用品。同时我觉得它把这些功能用特别混沌的状态反映出来，这个动作给你一种意境式的想象，也许这个就是别人老认为我是若即若离的原因吧。我总是觉得这样一个物品它一直在说话，不管它是个产品还是一栋房子还是什么样，我一直把它当成是有一个生命在说话。我们从它这里面能听到一种东西，这种东西我是比较喜欢的。

孙甘露：我比较喜欢瓷器，到哪儿看见都会买，不是名贵的，是日常性的东西，比如日本那些当代艺术品商店里卖的，实用性很好，设计很漂亮，当然拿来不是供着的，是用的。还有比如说英国瓷器，碟子、茶杯什么。当然我们现在国内的瓷器设计也是有很大的改观。东西它本身的价值我觉得其实是看它跟你的关系，就像刚才你讲的砚台，是跟在安徽这个经历有关系的，看见某个地方包括他设计的某个传情的东西。这个东西的价值对你来说就很重要。我们说的不是一个收藏的意义、拍卖的意义，是跟我们个人的经验有关的，所以说我觉得这个才是最重要的东西。

任何时代都是一样的，它不比别的时代更好，也不比别的时代更差。当我们想象某个朝代的时候，我们可能在设想它好的部分，把好的部分放大一下，但那个时代的问题可能我们就把它先撇开一边不管。

孙甘露：对古代的想象是一个弥漫的感觉，如果今天上海人口的密度不要那么高的话，我觉得我是挺享受现在的生活。我觉得其实你没法设想其它的时代。就我而言，当有人这样问或者静下来细想的时候，这个问题包含的意思是：是否还有一个更好的时代，更适合你的时代？其实我觉得任何时代都是一样的，它不比别的时代更好，也不比别的时代更差。当我们想象某个朝代的时候，我们可能在设想它好的部分，把好的部分放大一下，但那个时代的问题可能我们就把它先撇开一边不管。

当然我觉得这个问题是一个很浪漫的问题，让人蛮心动，可以从现实生活中逃离开来，这个冲动你总是有的。但是我觉得还有很重要的一点，你的经验既有这个时代带来的问题，也有你的历史、经验、感受、触觉、味觉……所有的一切，到另一个时代能把所有这些带进去吗？不能带它们的话，你一个人跑到那里干吗。

吕永中：对我来说，对于我们过去所描述的，我们得到的经验或者以这些经验作为判断的关于朝代的依据，我始终存在疑惑。因为从很多点状的例子，我们没法描述清楚那个朝代，如果描述不清楚的话，也就没有判断的依据了。我一直觉得我不知道我们中国的历史描述，当然多数通过文字，我一直持一个迷惑的状态，譬如这人身高过丈，他们打了多少回合的比赛，我觉得从科学的角度来看怎么也不可能。我们在历史描述上总是有很多浪漫主义色彩在里面，这也是说为什么我不去考证–特别是在做设计的时候，我只凭我的直觉去做。

所以什么时代我不知道，不过对于上海这样繁忙的时代是多少有一点适应不了了。其实我试过，我在我十年前曾经努力去跟上这个时代，拼命地工作，应付各种各样的人，希望能掌控所有的一切。我是1986年到的上海，我基本觉得上海1986年以前没怎么大的发展，也能感受到现在这个时代的脉络气息。因为我们是一个落后国家，总是希望快速地去弥补或者超越。但是在这个过程当中人跟人不太一样，我突然发现在这样的压力下，有大量跟我越来越有共鸣的人。我们在这儿更多的是在被压缩过的一个空间里面，包括你的存在空间和精神空间，都被压缩在里面。

一个空间里面，包括你的存在空间和精神空间，都被压缩在里面。

孙甘露：对我来说，中西并不是严格的对立，历史上有大量的融合，包括语言。我们今天的汉语中有大量的外来语，譬如日本语言、从印度传近来的佛教语言。大量语汇完全进入汉语的日常生活，所以你已经不觉得了。创作者可能一瞬间并没有具体的什么原因，但是这个东西触动他，其重要性一点不亚于对历史的研究。

当然我知道古希腊和古希伯来的差异，不同的宗教传统的差异，东方西方，古代、今天，我们的传统怎么样影响今日的生活，诸如此类。但是鲁迅以前也讲–当然他这个有点激愤之词–不要读中国书。我们今天在谈论没有什么抽象或者纯洁性和永恒性，这是一个老话题，任何这些东西都是有具体的内容和历史含义的，就是所谓的当下性。那么对于今天来讲，这个当下性是一个什么问题呢？也就是说为什么我认为中西对我来说是一个一体的东西，这个也是百年来中国人反复谈论反复讨论的。

中国是一个农业古国，历史非常悠久很传统。到了大概一百年前的五四运动，它就面临一个现代国家的建立，要转型，要推翻帝制，包括白话文运动也是它的一部分，简单讲你要向西方看齐，不要再像以前那样的一个中国了，要进入现代社会。现代社会不是中国古代的社会概念，包括它的体制、法律、公益、经济、结构和生产方式全部都改变，这个本质是什么呢？就向西方学习。当然不同的人向不同的对象学，有的向日本学，有的向马克思学，有的向苏俄学，有的像英美学，周遭这些火车轨道、电话、抽水马桶、电脑、互联网……你仔细想想这些东西是从那里来的。你不会讲这个东西是西方的，因为它们在今天已经完全融合了。这里当然有全球化的问题，但本质上讲我们处在这样一个时代。就像吕先生您刚才讲的，看到器物上的一条线，做研究可以写十本书，但是艺术家就是在看见它的一刹那被感动了。

我觉得周遭围绕着你的所有这些具体的事物也是一样的，最可怕的就是我看见一个东西我去想它是西方的还是东方的，这就完了，别过了。它要感动你，你管它是哪里来的，当下的活的人的经验是第一性的。

吕永中：不管是传统不传统，不管是东方西方，它都浓缩在某一点上。对我来说，我刚刚说的那条线也许就是某个时代的西方传到了东方，最后东方把它演绎出来变成那样一个线。这个线是东方或者西方？那个留给史学家研究，对我来说更重要的是创作。更重要的是什么东西打动我。我在当下的状态中，接受到了这个线里的信息，变成了我创作的可能性。

我从来没有想过要去做一个所谓新中式的作品。我觉得当下中国设计师最好忘掉所谓的风格，那个留给过了这个时代的史学家去研究。对于创作者来说，如果天天带着很多这样的过去，一方面框着自己，另外一方面会有很多杂念，这些杂念会左右你，让你不知所措。

现在中国一直在谈什么创意产业，我觉得很奇怪，说这个设计很有创意或者说这个创意能解决很多问题，我也觉得很奇怪–设计本身就应该是有这些内容的，怎么会单独把它再拎出来呢？我反省一下，可能是我们太没有这个东西了。我想说的一个问题是：对于一个创作者来说，比较重要的是他今天做成这样，肯定有很多背景在里面，跟它的土壤有关，这个土壤养育了他，他从土壤里面吸收了各种各样的信息，哪一天他做出来的东西就带有那个信息在里面。