中国设计从“包豪斯”学什么？——“90年：包豪斯道路”展亮相京城

包豪斯的中国轨迹

就包豪斯早期在中国的传播而言，起到关键作用的是早期赴海外求学的中国学生。他们在回国后主要从事美术创作和工艺美术实践，如陈之佛、庞薰琴、雷圭元和郑可等。

上世纪40年代是世界设计的黄金期，也是包豪斯的全盛时代，当时中国正处在极度贫困和混乱的内战中，直到80年代推行对外开放和市场经济之后，设计行业才逐步得到发展。

此后，中国的设计艺术学科体系逐渐改变了“工艺美术”一统天下的局面，包豪斯的学术价值与研究成果开始被关注并被介绍到艺术院校中。这也被看作是现代中国设计艺术发展的新开端。

与此同时，中国的设计艺术领域在实践中开始运用包豪斯的理念，并更多地运用国外的其他现代设计手段，造成了一种蓬勃而混杂的局面：一些设计艺术家和建筑师将“装饰”与“设计”对立起来，把“无装饰”与“反装饰”当做“现代设计”并打上了包豪斯的旗号。这分明是对包豪斯理念的断章取义。

北京大学博士生祝帅认为，中国的包豪斯研究真正进入综合批判、创新和反思的阶段，并在此基础上进一步自觉思考中国艺术和设计教育问题，是21世纪之后的事情，这也体现了艺术、设计、人文和建筑等领域学者的合力。

要学真正的包豪斯

“'包豪斯’在中国，很多时候像一块已经很遥远的圣地，在需要的时候，被稔熟而又漫不经心地提一下，然后又轻轻地放过一边，'包豪斯’一词充斥在各类设计专业考试的名词解释中，没人会说自己不知道'包豪斯’……”“90年：包豪斯道路”展览前言中如是写道。

对于当下的设计和设计教育来说，“包豪斯”究竟意味着什么？

在斯蒂芬·利特尔所著的《流派：艺术卷》一书中，并没有把包豪斯仅仅定位为一所建筑和设计学校，也没有把它描述成某种主义或者学派，而是称之为一场浩浩荡荡的“运动”。这个看法很有见地。

潘公凯称，中国目前有1000多所高校设有设计专业，其中800多所得到了教育部的评估认可，每个学校的设计专业学生平均超过2000人，但是人才规模的扩大并不代表实力的增强。“中国的现代设计在近10年中的发展是爆炸性的，但在制造业生产链条当中，设计所占的是中间最低的一段。总体看，中国的设计仍然处在初级阶段。”

同时，中国设计经常面对“使用西方语汇就被视作抄袭，而使用东方传统语汇则被视作卖弄中国概念”的困境。创新力不足让人们对中国设计常常失望。

柳冠中表示，虽然中国的设计师经常自诩创作风格来自包豪斯，但很多人恰恰在违背包豪斯精神，只是在搞形式游戏。“国内的设计被空洞化了、表面化了、边缘化了，最可怕的是艺术化了，只追求好看。”柳冠中认为，包豪斯不是形式游戏，它在解决本质问题，在思考艺术和设计的规律和本质。

柳冠中指出，将设计关在美术的圈子里，美其名曰为“大美术”，但两者却根本不同。“设计是综合的艺术，它需要美术、技术和对人的研究的支撑，但国内对人的研究还基本没有开始，艺术家眼中只有自我。很多设计者一味求新、求奇、求怪，这样根本不可能学到包豪斯。”

柳冠中表示，目前设计界流行的“三大构成”绝不是包豪斯的本质，而我们却把它奉为经典。“包豪斯不是形式游戏。这个展览提供了一个机会，让人们真正看看包豪斯是什么，他们说了些什么，干了些什么。”