中国现代设计形式的启蒙之路

    中国的传统历史一度限制中国的美术教育向更宽广领域发展，譬如中国的教育一直将实写作为其首要的追求目标，而没有注重对外在形式美的研究，与此同时，许多人对传统设计的形式和内容二者的关系理解上也还停留在简单定性的层次上，以至于形式只能奴隶般地亦步亦趋地图解概念的义务，却没有独立存在、独立设计、独立创造的权利，更不敢有反过来对内容施加决定性影响 奢望。20世纪的中国画坛基本上维持着以徐（徐悲鸿为旗帜的法国学院写实派）—延（延安革命木刻运动）—苏（前苏联契斯恰柯夫写实体系）“三位一体”写实体系的正统、主流地位。画家长期被剥夺了独立思考的权利，也堵塞了艺术灵感的多种源泉。近代以来中国正统美术片面效法西方“非此即彼”的二极思维模式，将二者割裂开来、对立起来，持其一端，扬此抑彼，以“再现”为正宗，视“表现”为异端，把造型艺术引入“以素描为基础”、“以写实为正统”的窄路上去。

    尽管当时中国对形式的研究持片面的意见，然而仍然有不少人坚持着对形式的苦心钻研和执著追求。吴冠中先生在1997年曾大声疾呼：“我认为形式美是美术教育的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位，而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食。
”
   林风眠先生涉足古今中外，又注重中西调和，十分推崇塞尚、马蒂斯、毕加索等，因此，他在借鉴方面主要是吸收了后期印象派和野兽派以及立体派等的精华，并融合中国传统宋画和民间瓷画、皮影等有益成分。他坚持认为：“绘画的本质是绘画”，虽然他曾被歧视为形式主义的祖师爷，然而他从来没有放弃对绘画形式语言的追求和探索。他周旋于线条与色彩之间，既深情又睿智，既真诚又机变，他对形式不断的创新，不断地加深理解。他对线条的运用有着独到的见解和运用，这完全得益于他对宋瓷的钻研。在这些形式中，绘画的因素各得其所，化为鲜活的生命，让人们感悟到生命的纯真、华美、凄怆和欢乐。林风眠先生在20世纪20年代就确立了对于艺术形式的革新和思索，他孤独地呐喊了半个多世纪，为些他遭受误解，爱到岐视和排斥，甚至被斥为“颓废派”。他后来虽然无法按照自己的意愿去致力于艺术运动，但他仍然默默地孤军奋战，从未停止过对艺术形式的革新和探索。

    吴冠中先生从20世纪二三十年代开始，比较早的世界眼光融合中西，强调艺术独立、自律和美感的非主流艺术，是继林风眠之后的中国新艺术的杰出代表。他对中国当时美术界的现状提出尖锐而激烈的批评，曾经三次发表惊世骇俗的高论，他提倡造型艺术的“形式美”，以合法的地位，否定机械的内容决定论；他提倡也要欣赏不脱离生活感受的“抽象美”，否定狭隘的具象唯一论；他提倡为表达新感受可以不拘旧语言的“时代美”，否定孤立的笔墨不变论。吴冠中使造型艺术摆脱僵化教条和沉重负担而求得健康发展，为了树立艺术的自律和自信，他在孤独中辛勤耕耘，坚持奋斗，几乎耗尽了自己的一生。吴冠中倔强地说：“我在国内曾长期被批判为形式主义者，一位权威说：‘自然主义是懒汉，而形式主义是恶棍，必须消灭’。我对学生说：‘造型艺术不讲形式，那是不务正业。’在这种背景下，我行我素，走自己的羊肠小道，避人耳目。”他认为：“美术教师主要是教美之术，讲授形式美的规律和法则。”“美，形式美，已是科学，是可分析，解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术院校中早已成为平常讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的！”数十年来，他在当时谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境下甘当普罗米修士，为传播造型艺术必须具备的形式美不畏风险、大声疾呼。
    吴冠中以他的作品证明了形式之魂的“风筝”既“高飞”又“不断线”，并在实践中取得了令人瞩目的成就。由于在艺术领域的突出创造和贡献，获得法国文化部颁发的“艺文卿级最高勋章，”也成为世界上第一个在大英博物馆举办个人展览的中国画家。

    靳棣强先生在注重民族文化底蕴的发掘和本土意识确定的同时，十分重视把这种古典情愫与现代设计理念的有机融合。他对于水墨艺术情有独钟，20世纪60年代他就读于吕寿琨先生主持的水墨画课程，20世纪70年代是香港现代水墨画运动“一画会”的积极成员之一，这是他的设计蕴藏着简约、空灵、飘逸的水墨灵气的关键所在。靳棣强逐渐形成了融合中西的形式设计风格。他借用砚石、毛笔、麻将牌、纸镇、筷箸、瓷砖等物，却超越了现实的物，浮游在虚拟的空间里，扮演着另类角色。日本设计师杉浦康平说：“在靳先生作品里出现的那些洗练而又原始的造型，凝聚着大自然的精灵，它们幻化成有生命的东西而浮游于作品之中。而所使用的颜色与造型均源自儒、道、释三家之理理念。”靳棣强以数码方法将手写笔画重新演绎为抽象化的书法片段，是香港设计师中民族形式设计的勇敢探索者。

   形式对于设计师来说，具有举足轻重的重要意义，翟墨先生认为“美术美术，‘术’易而‘美’难；内容美而形式更难。可以说，作为以形式创造为使命的造型艺术，没有一定的形式飘离和形式创造就没有艺术而言。”
   是的，没有对形式的探索，艺术和设计将永远匍匐在物象的泥淖里不能飞动起来；只有把形、光、色、线等形式回素相对独立出来进行研究，找出其特有的形式规律，才能有艺术和设计的现代、后现代发展。

   21世纪将是一个使得人得到愉悦的设计时代。未来学家王小平在其《第二次宣言》一书中认为21世纪是给人以“娱乐”的时代。要“给人快乐的设计”，声称“未来多数产业成功的关键，在于他能否成功地带来快乐。”
   信息时代的设计致力于设计一种新的生活方式：一种新的坐的形式，一种新的躺的形式，一种新的行的形式，一种新的听的形式，一种新的看的形式，一种新的交流物形式……设计师所设计的新的生活方式，并不是为了某种既定的功能而设计。功能是由新的生活方式决定的，新的形式隐藏着许多潜在的，有待开发利用的功能，以满足各种人群的不同需要。从这个意义上讲，新形式决定新功能，新形式产生新功能，美国人拉里·罗伯茨1963年发明互联网这一信息交互形式时，无论如何也不曾料想到今天的世界会因为互联网的多种隐形的强大功能而引发如此翻天覆地的变化。

    作为世界上最负盛名的设计中心，飞利浦将其设计理念归结为六条原则：一是将人放在第一位，二是保护环境，三是深刻理解技术变化；四是尊重独立性与自主性；五是发展高层次的设计，设计不只是设计部的事情，而要发展为公司每个人的DNA；六是要有社会道德等。其中以人为本的交互式设计理念是核心所在。飞利浦亚太高级设计总监认为，“我们观察人们的生活，不仅仅是看他们如何使用产品，还要研究他们的行为心理。”信息时代在形式设计中更多地体现出“人性化”和“地方性倾向”，形式表现与情感表达在结构上往往是一致的，在设计形式上表达的往往是设计师代表使用者所要表达的某种情感和精神。特别是带有强烈表现性意味的设计，更因其激动人心的形式表现与适当的功能完美的结合而得到大众的观察。关注文化和个性，成为设计内容和形式的重要考虑。位于芝加哥市郊的卢舍伦综合儿童医院就是在飞利浦的这种理念主导下修建的。这家医院看起来更像是一个儿童乐园，在CT扫描室，儿童们惊奇地发现这个灯光柔和的弧形房间更像童话的城堡，在墙壁上的屏幕里出现了磁卡上的梦幻世界。

    从长远来看，PC机和计算机工作站将衰落，因为计算机变得无处不在，例如在墙里，在手腕上，在手写电脑中（像手写纸一样）等等，随用随取，伸手可及。美国施乐公司研究中心主任马克·魏瑟如是说。计算机将变得小巧玲珑，无所不在。它们藏身在任何地方又消失在所有地方，功能强大却又无影无踪。魏瑟将这种思想命名为“无所不在的计算机。”整个建筑物将是一个巨大的机械电子装置，能够感应人类生存需要，自动机灵地做出反应的“活的”机器。机器最终归于“无形”，可能是人类设计形式上的最高境界，老子说过：“大象无形”，功能强大的东西也许是意识不到它的存在的。

    美国、日本、西欧等发达国家已经进入一个以微电子技术、光学技术、生物工程技术、新材料、新能源为主的发展时代，设计形式也发生了不同于工业文明时代的变革。法国学者马克·第亚尼在《非物质社会》一书中指出“……这一变革反映了基于制造和生产物质产品的社会到一个基于服务或非物质产品的社会的变化。在这样一些新的条件下，设计与不久之前相比，已经变成一个更复杂和多学科的活动。”在这样的设计活动中，人们的设计已经不是像传统设计那样，设计类似椅子、灯具、杯子之类的物质产品，而是一种服务于非物质社会的新的设计。设计发生了根本性的变化，从刚性设计转向柔性设计，从物质设计转向非物质设计，从实体设计转向虚拟设计，从批量设计转向个性设计，产品的功能和形式同样发生了很大的变化，变单一功能为多功能、超功能，甚至是不具任何具体功能。如复印一体传真机、摄影手机、多媒体电脑等等的出现，正是信息设计功能与形式多样化的发展趋势 。